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DESDE OS IDOS DO SÉCULO XVIII

E TEM GENTE QUE PENSA QUE "SUBLIMINAR" É COISA MODERNA…

ESTE TEXTO FOI DIVIDIDO EM 7 PARTES:


1ª PARTE

2ª PARTE

3ª PARTE

4ª PARTE

5ª PARTE

6ª PARTE

7ª PARTE


Por esses dias eu tive a ingrata surpresa de ler uma obra literária que classifico como, no mínimo, desconcertante: “A Flauta Mágica – Ópera Maçônica”, de Jacques Chailley (1910-1999). Ingrata sim, pois até então eu julgava que ouvir músicas clássicas era algo “neutro”… quase santificante! Isso serviu para comprovar que “Há um caminho ao homem parece direito, mas o fim são os caminhos da morte.” (Provérbios 14:12 e 16:25).

Jacques Chailley era compositor, regente de coro, musicólogo e teórico – nasceu em Paris, em 1910. Dedicando-se inicialmente à reconstituição e revalorização da música da Idade Média, sua atividade orientou-se progressivamente para o estudo da linguagem musical e de sua evolução, dando assim grande impulso a uma nova disciplina: a Filologia musical. Esta pesquisa teórica permitiu-lhe mostrar que a evolução musical obedece leis, e não ao acaso de certos arroubos individuais. (…) Chailley dedicou-se também a esclarecer a riqueza de significado de algumas obras essenciais da história da música como: “As Paixões” e os Corais para órgão de Bach, “Tristão e Isolda” de Wagner e “O Mandarim Maravilhoso” de Bartók. (…) Estudou o papel desempenhado pela franco-maçonaria em diversas obras capitais dos séculos XVII e XIX (“A Flauta Mágica” de Mozart, “Viagem de Inverno” de Schubert e “Parsifal” de Wagner) e chegou, neste domínio, a importantes descobertas[1].

Devo explicar que o autor da obra, senhor Jacques Chailley, ao que tudo indica, não era sequer protestante. Isso é algo significativo, pois impede que tal obra tenha sido escrito por um “fanático” religioso e, por isso, aumenta a credibilidade das informações ali encontradas. Por exemplo, se fosse eu a escrever tal obra, ela sequer existiria: além de nem entender de música, a poderiam me considerar um tendencioso.

Então, após essa breve introdução, creio que a melhor forma de abordar este assunto é transcrever os trechos da obra que me chamaram a atenção antes mesmo de apresentar quaisquer conclusões. A junção de pedaços e capítulos terminou por formar um texto extenso e de conteúdo bastante técnico, podendo chegar a ser muito cansativo, mas meu objetivo aqui é permitir àqueles que estiverem lendo a possibilidade de que cheguem às suas próprias conclusões… e somente então, após as citações da obra, apresentarei minha diminuta análise. O máximo que farei é destacar (negrito e sublinhado) alguns pontos aqui e acolá no texto…

Lembrem-se: o texto a seguir (com fonte e cor diferentes) NÃO É DE MINHA AUTORIA, portanto, não me critiquem quanto a seu conteúdo. Tudo o que aqui será apresentado também me era completamente desconhecido até que me fosse apresentado através desta obra. Vamos às passagens:

PRIMEIRO TRECHO

CAPÍTULO 8 — A MAÇONARIA NA VIENA DO SÉCULO XVIII (páginas 56 e 57)

O leitor deve ter percebido que tudo o que foi dito encaminha-se para o mesmo ponto de convergência: a maçonaria, da qual a “Flauta mágica”, através de símbolos transparentes, pretende ser a glorificação. Aos que não conhecem desse movimento senão a imagem fornecida por seus adversários ou aquela disponível ao tempo do Ministério Combes, não há de ser inútil descrevê-la recorrendo aos seus próprios historiadores. A evolução política e muitas vezes anticlerical que ela conheceu no século passado, pelo menos na França[2], a violência dos slogans polêmicos que suscitou, as condenações sucessivas que sofreu por parte de papas sucessivos, os escândalos, enfim, a que seus inimigos não deixaram de procurar misturá-la com maior ou menor boa fé, tudo isso é capaz de dar uma idéia falsa a um “profano” de hoje do que poderia ser, na época de Mozart, um movimento cujas idéias congregavam, numa proporção que mal podemos imaginar, tudo o que a Europa incluía de inteligência e de generosidade, e que suscitou em nosso músico, como em muitos outros, um entusiasmo de prosélito de que a Flauta mágica nos oferece um caloroso testemunho.

O verdadeiro maremoto que constitui a história da maçonaria no século XVIII é um desses fenômenos compensatórios inevitáveis e periódicos produzidos quase obrigatoriamente por todo enfraquecimento moral dos grandes valores do espírito. Cismas, heresias, grandes asceses não são senão aspectos desse fenômeno de que está pontilhada a história da Igreja, e que põe lado a lado, com seus destinos díspares, cátaros, franciscanos e luteranos. No século XVIII, uma vez mais, a Igreja já não era, em muitos lugares, senão uma instituição política, um arcabouço social esvaziado (ou quase) de substância espiritual. A originalidade da maçonaria foi a de não se revoltar contra essas insuficiências, fazendo como se as ignorasse, e oferecendo ela mesma a seus membros uma contrapartida apropriada às aspirações do seu tempo.

Como pano de fundo, invocava um ensinamento humanitário dos filósofos do Aufklãrung, estabelecendo para si mesma a missão de ultrapassar o particularismo dos ritos e das religiões catalogadas. Num momento em que não apenas o mundo cristão da Europa, mas a própria germanofonia se via profundamente dividida pela cisão da Reforma — de um lado os Estados católicos, englobando a Áustria, de outro, os Estados protestantes, compreendendo a maior parte dos Estados alemães — ignorar estas barreiras tornava-se para muitos um verdadeiro alívio. Num momento em que já se esboçava um recuo dos horizontes, e onde começava a filtrar-se a existência de outros mundos penetrados de outras religiões, o “Como se pode ser persa?” de Montesquieu tomava um significado de caso de consciência para todos os homens que pensavam — e pensava-se muito no século XVIII. Decididamente religiosa, mas colocando em pé de igualdade, em seus altares, a Bíblia, o Corão, os Vedas e alguns outros “Livros da Lei Sagrada”, a maçonaria estabeleceu a liberdade de cada um de seus membros para aderir a esta ou aquela confissão de sua escolha. Quanto a ela, limitava-se a extrair um fundo comum apoiado num mínimo de dogmatismo: a crença num Deus criador, “o grande arquiteto do universo", qualquer que fosse a forma sob a qual se apresentasse. Mas foi à margem desse Deus (daí as reticências, depois as condenações da Igreja romana) que ela pregou as virtudes propriamente humanas em nome das quais deveria erguer-se a Revolução Francesa, e que ela considerava suscetíveis de trazer felicidade às sociedades futuras; essa felicidade da qual a Flauta mágica, pela voz de Sarastro, cantará o idílico e, infelizmente, utópico ideal.

SEGUNDO TRECHO

CAPÍTULO 9 — MOZART E A MAÇONARIA (páginas 66 e 67)

No dia 14 de dezembro de 1784, Mozart, com sua iniciação, é oficialmente admitido no seio da maçonaria. Vale a pena lembrar aqui que toda a sua carreira desenvolveu-se num ambiente de algum modo paramaçônico, e seria pontuada por uma série de fatos significativos a esse respeito.

Desde a idade de 11 anos, Wolfgang, medicado devido a sintomas de varíola, oferece a seu médico, o Dr. Wolff de Olmutz, uma pequena ária a título de agradecimento (An die Freude K. 53), e percebemos com surpresa que já se trata de um texto maçônico: quam o teria fornecido ao menino? O próprio médico, é a suposição de J. e B. Massim; mas C. de Nys sugere que o pároco de Olmutz poderia ter sido ele mesmo maçom e ter parte nesse assunto. Quando Mozart, no ano seguinte, compõe Bastien und Bastienne, sua pequena obra é representada nos jardins do Dr. Mesmer, apóstolo do “magnetismo animal”; mas Mesmer também era maçom; chegou a provocar, em seguida, um cisma que levou seu nome (o mesmerismo) e que levou em 1783 “ao estabelecimento de uma sociedade maçônica que se formou em Paris sob o título de “Ordem da Harmonia Universal””; ela se destinava a “purificar os adeptos pela iniciação”, confirmando-os na doutrina do fundador. Aos 16 anos, em 1772, Mozart compõe uma ária sobre as palavras de um hino ritual, O heiliges Band. No ano seguinte (1773), é escolhido por Gebler, como já vimos, depois da defecção de dois músicos maçons, um dos quais Gluck, para escrever a música de cena do drama maçônico “Thamos”, de que já fizemos notar a analogia de assunto com a Flauta, e que ele remaneja em 1779. Quando viaja a Paris, em 1778, leva no bolso uma recomendação de von Gemmingen para os maçons da capital francesa, especialmente para os membros da Loja Olímpica cujos concertos estão ligados aos do Concerto Spirituel, dirigido por Lê Gros, o qual é membro da Loja Saint Jean d’Écosse du Contrat Social. Von Gemmingen o espera na volta, em Mannheim, para propor-lhe a Semíramis de que já falamos. Van Swieten e von Sonnenfelds são seus companheiros, bem antes que ele fique sabendo das altas funções que desempenham na maçonaria vienense. E a lista continua… Como se vê, a iniciação de Mozart não foi um gesto teatral, mas o termo de uma evolução lentamente preparada, a mesma que ele procurará retratar simbolicamente no primeiro ato da “Flauta mágica”.

A 14 de dezembro de 1784, ele dá o passo decisivo. Apresentado no 5 de dezembro à Loja À Benfeitora (zur Wohltätigkeit) cujo Venerável não é outro senão seu libretista de “Semíramis”, Otto von Gemmingen, é aí iniciado no grau de aprendiz, e atravessa, com uma convicção de que é testemunha toda a sua obra posterior, as provas rituais que aparecem de maneira estilizada ao longo do segundo ato de sua ópera.

Esse fervor maçônico é confirmado por um avanço rápido, porém não excepcional para a época: menos de um mês depois da sua entrada, a 7 de janeiro de 1785, é iniciado no grau de companheiro, e três meses depois, no de mestre (22 de abril).

Detalhe importante se nos lembrarmos do que foi dito sobre as relações entre Mozart e von Born: é na Loja presidida por esse último, Zur wahren Eintracht, e não na de Mozart, que ocorreu a iniciação do músico no grau de companheiro. Com efeito, dez dias depois de sua primeira iniciação, a 24 de dezembro de 1784, Mozart fazia uma visita oficial à Loja de von Born, apoiando-se num pedido da Benfeitora, e tendo em vista sua admissão no segundo grau; a iniciação foi celebrada a 7 de janeiro de 1785. É neste momento, observemos, que Mozart compõe o seu famoso quarteto chamado de “As Dissonâncias”, cuja introdução desconcertou tantos músicos, e que anuncia com fidelidade a da futura abertura da Flauta mágica. E é ainda nessa Loja que, duas semanas mais tarde, será votada a 24 de janeiro a admissão de Haydn, fixada para 28 de janeiro.

A 28 de janeiro, Haydn é aceito e sua iniciação anunciada, mas Mozart está presente, como estava no dia 14 e como estará quando Haydn for efetivamente iniciado a 11 de fevereiro.

TERCEIRO TRECHO

CAPÍTULO 11 — EXEGESE DE CINCO ACORDES (páginas 81 a 88)

Dissemos, no início, como se mostrava curiosamente deficiente a enorme bibliografia mozartiana no que se refere à exegese da Flauta mágica. Até a publicação da primeira edição deste livro em 1968, só conhecíamos nesse terreno uma única monografia francesa, a de Maurice Kufferath em 1914-1919. Ela contém indicações preciosas — em particular quanto à confrontação da partitura com o “Oberon” de Wranitzky — mas não podia ter, naquela época, a ambição de resolver os problemas de explicação propriamente dita. E as que vieram depois não conseguiram avançar a questão. Entre todas as obras que podemos ler em diferentes línguas, e elas são numerosas, só encontramos duas que buscaram uma explicação da Flauta no sentido aqui desenvolvido: os dois Mozart de Paul Nettl e de J. e B. Massin. A exegese desses autores representava um progresso considerável sobre todas as precedentes. Isso não quer dizer que apresente um resultado definitivo. Nettl continua preso à concepção do libreto em dois tempos; os Massin não superam a antiga noção segundo a qual a Rainha da Noite é, algo sumariamente, a encarnação do Espírito do Mal. Eles também falam de uma “reviravolta” no meio da peça. Anteriormente atribuída à mudança de plano ocorrida ao longo da redação, ela seria, dizem eles, uma ilusão subjetiva: os fatos seriam apresentados ao público não como são na realidade, mas tal como Tamino os vê. Ainda não iniciado, ele acredita inicialmente nas mentiras da Rainha. Idéia engenhosa, mas um pouco anacrônica, e sem dúvida mais próxima de Pirandello e do cinema de Alan Resnais que de um teatro de subúrbio vienense do século XVIII.

Seria assim necessário renunciar à compreensão? Também cheguei a acreditar nisso, quando, alguns anos atrás, o acaso das minhas pesquisas me fez descobrir, sobre um problema análogo, uma solução inesperada. Tratava-se então do Quarteto de cordas K. 465, chamado “das Dissonâncias”. Tive ocasião de demonstrar que as singularidades harmônicas da sua introdução, até então inexplicadas, correspondiam a uma tradição bem estabelecida de descrição da obscuridade e do caos, que remonta pelo menos aos “Elements” de Jean-Ferry Rebel (1737), que fala longamente sobre isso no seu próprio comentário. Essa tradução prossegue em obras como “Israel no Egito” de Haendel (1739); reaparece, depois de Mozart, na introdução da “Criação” de Haydn. O adágio introdutório do quarteto “das Dissonâncias” não podia ser, na ótica da época, senão uma imagem de obscuridade caótica, e esta se opunha violentamente à pintura contrária da ordem e da clareza que explode logo depois no Allegro “Ordo ab chao”, como diz uma das mais importantes expressões maçônicas. Ora, esse Quarteto tinha sido dedicado a Joseph Haydn dois meses antes que este fosse conduzido à porta do templo “pela mão da amizade” de W. A. Mozart, e Mozart devia, nesse momento, falar-lhe freqüentemente de um tal projeto. Era uma das primeiras obras escritas por Mozart depois de sua iniciação em dezembro de 1784, e na própria ocasião em que ele era recebido como companheiro. Era, por conseguinte, uma das que deveriam trazer mais fortemente a marca da impressão produzida por este acontecimento[3]. No decurso desta cerimônia, como ninguém ignora, introduz-se o postulante, de olhos vendados, depois, bruscamente, essa venda é arrancada, e ele se vê ofuscado por luzes brilhantes. Estas simbolizam a brusca iluminação do Conhecimento, sucedendo sem transição à noite da ignorância. Tudo parecia indicar uma evocação análoga no Quarteto, que aparecia assim, e por outros pontos, como uma obra indiscutivelmente maçônica[4].

Lembrando-me desse trabalho já antigo, fiquei abalado pela semelhança que oferecia o plano de abertura da Flauta com o início das “Dissonâncias”. Tornou-se indiscutível para mim que o adágio tinha uma significação análoga à do Quarteto, do qual apresentava as mesmas características. Ele devia então, como o outro, traduzir a obscuridade e a ignorância, para opô-las, em seguida, às sólidas arquiteturas da fuga subseqüente. Mas a que correspondia essa obscuridade?

Era evidente que, para ter resposta a essa pergunta, os acordes do início deveriam ter uma importância primordial, e os comentadores não deixavam de sublinhar esse aspecto. Todos, sem exceção, que eu conheço, expandiam-se sobre esses “três acordes”. Paul Nettl, que em outras ocasiões é excepcionalmente perspicaz, chegava ao detalhe de dizer que eles representavam um obstáculo ao grau de Aprendiz, o qual “consiste na pancada de três golpes, sobre um ritmo anapéstico… os três ascendentes (indicando) a força crescentes dos três golpes”. Anapéstico? No meio da abertura, sim, mas no início, onde está o anapesto? E, além disso, por que essa descrição da obscuridade comandada por pancadas de iniciação? A contradição era flagrante.

Desde o início me pareceu evidente que a chave do problema residia precisamente nessa contradição. Regular no meio da fuga, onde ela assume, segundo a notação maçônica tradicional[5], a forma rítmica oo-o, oo-o, oo-o, isto é, os 3x3 golpes anapésticos da descrição de Nettl, esta pretendida “bateria de três golpes” não existe no início do adágio, onde ela comporta exatamente três grupos, mas não absolutamente os “três acordes” da descrição habitual. Trata-se, além disso, de três grupos irregulares, já que o primeiro abrange apenas um acorde atacado sem anacruse[6].

Eu tinha considerado diversas hipóteses, sem que nenhuma me satisfizesse plenamente, quando me veio uma revelação singular: a da dificuldade aparentemente insuperável de poder contar até cinco. Pois afinal, esses acordes em evidência, tão importantes para a compreensão da obra, não são nem 3x3, nem 2x2, como no “Thamos”, nem 3x3 como no meio da fuga. Eles são cinco, apresentados num ritmo regular de longas e breves alternadas, L-BL-BL, ou, segundo a notação maçônica, o-oo-oo.

A força de sugestão das idéias recebidas é tal que eu levara longos meses para perceber isso e, bem depois da minha obra, a tese dos “três acordes” ainda encontrou defensores obstinados que não recuam para defendê-la diante dos argumentos mais extravagantes.

Ora, como se pode ver pelo fac-símile da página seguinte, o número cinco tem um sentido bem preciso. Opõe-se, no simbolismo adotado pela maçonaria, ao número 3 do princípio masculino, e designa assim o seu contrário, o princípio feminino[7].

Essa significação do Cinco exigiria um estudo aprofundado que aqui só podemos esboçar. Na aritmologia tradicional, onde o Três é efetivamente o número masculino por excelência, o número feminino não é Cinco e sim Dois. Cinco é a reunião do Três masculino e do Dois feminino, isto é, o casal. Mas, como escreve Matila Ghika, o penta ou característica do Cinco é também o Gamos, número de Afrodite, enquanto deusa da união fecundante, do amor gerador, o arquétipo abstrato da geração.

Cinco seria então feminino pelo princípio gerador, mas no Casal, o feminino isolado pertencendo aos Dois. É possível que da noção do Cinco, feminino fecundado, se tenha passado por derivação à do Cinco, feminino iniciado.

Se não é o Número feminino a não ser no aspecto mencionado acima, o Cinco tem também outras acepções. É ele especialmente que motiva a estrela de cinco pontas, tão freqüentemente destacada na iconografia maçônica, “o eterno pentagrama pitagórico”, mediterrâneo que, transformado em “estrela flamejante” já presente nas atas das últimas Lojas operativas inglesas do século XVII, assume o lugar de honra na maior parte dos documentos maçônicos propriamente ditos do século XVIII, e fulgura sobre o trono do Mestre da Loja ou do altar, tendo sempre em seu centro o enigmático G… assim como no centro da composição simbólica que forma o frontispício da edição original do libreto da Flauta. O pentagrama é também a estilização geométrica das proporções harmoniosas do corpo humano. Quanto ao Cinco, nós o encontramos também em alguns graus da maçonaria masculina, mas sempre nos graus que, por seu simbolismo, evocam a presença de um elemento feminino. Este, muitas vezes sob a dominante lunar, é o necessário complemento do princípio solar masculino. É por essa razão que o Casal Perfeito Tamino-Pamina, passará lado a lado pelas duas provas do Fogo (símbolo masculino) e da Água (símbolo feminino), enquanto no casal imperfeito, Papageno recusará a Água, e Papagena não enfrentará o Fogo. Ísis é invocada no mesmo plano que Osíris pelos iniciados de Sarastro.

Seja como for, os rituais do século XVIII e do século XIX são formais: Cinco é a marcação feminina por excelência, substituindo a marcação por Três sempre que os iniciados masculinos a tiverem empregado. Nas assinaturas maçônicas, os cinco pontos femininos estão colocados em quincunce, assim como os três pontos masculinos estão colocados em triângulo[8].

Restaria saber, a partir de fontes maçônicas antigas qual era o ritmo “oficial” da marcação quinária, e a esse respeito ficamos infelizmente na incerteza, pois o seu uso hoje está abolido, e os documentos que podemos consultar não oferecem nenhuma precisão a esse respeito. Não é proibido pensar que esse ritmo devia ser aquele fornecido por Mozart, e que os maçons registrariam como o-oo-oo. Eles seriam então diferentes dos “pequenos golpes iguais” que vemos às vezes mencionados em algumas circunstâncias particulares, e que nos fornecem o ritmo da flautinha de Papageno e de algumas situações análogas.

A mesma diversidade de ritmo encontra-se igualmente na marcação ternária do meio da abertura e da música de cena do Conselho dos Iniciados no segundo ato. Em ambas, ela mostra um ritmo oo-o, repetido por três vezes, o que, aliás, é apenas aproximativo, pois, formado de três notas, ele é de fato repetido três vezes, enquanto em outras circunstâncias numerosas serão enfatizados “três acordes” sem ritmo particular ou pelo menos com ritmo igualmente simples.

Vemos aqui a inépcia do pobre Lachnit dos “Mistérios de Ísis”: acreditando numa negligência de Mozart na disparidade das duas marcações no início e no centro, ele “corrigiu” friamente a segunda, ligando as duas mínimas de modo a obter três golpes duplos regulares oo-oo-oo [9]!

O ritmo ternário simples oo-o é em princípio o da marcação para o grau de aprendiz, e ele se transforma, se é triplicado, na marcação para o grau de mestre. É assim normal que ele seja triplicado no Conselho dos Iniciados[10]. Esse ritmo é adotado para a maior parte das obediências, mas não para todas: assim é que o ritmo escocês o utiliza como Cinco mencionado acima, por golpes iguais. A música de Mozart nos oferece a confirmação do rito com que trabalha sua Loja[11]. Quando, três anos depois da Flauta, Schikaneder encomenda uma “continuação” a Winter, este retornará para O labirinto ou O combate com os Elementos o mesmo ritmo utilizado por Mozart.

A marcação quinária do início não é, assim, a inútil repetição da que, um pouco mais longe, ressoa no centro da fuga. Ela define a ordem feminina descrita pelo adágio introdutório, assim como a segunda, ternária, define a ordem masculina descrita pela fuga. A primeira é descrita, através de elementos freqüentemente empregados com essa finalidade, como o reino da obscuridade e do caos (o “Reino da Noite”). A segunda, como sendo o da ordem e trabalho construtivo. Estamos justamente no estágio da inscrição desdenhosa: “Cosi fan tutte”.

A interpretação que oferecemos aqui seria ilusória? Foi o que alguns escreveram, e nós responderemos em apêndice a estas objeções. Mozart, entretanto, oferece uma confirmação séria para nossa exegese que, talvez, mesmo assinalando-a, tivéssemos valorizado insuficientemente em nossa primeira edição. É que, pelo menos por quatro vezes, encontramos essa marcação na partitura, e ela se encontra ali em momentos decisivos ligados à exegese proposta, desempenhando um papel de um verdadeiro leitmotiv. Inicialmente no primeiro ato, quando Pamina comparece pela primeira vez diante de Sarastro:Herr! Ich bin zwar Verbrecherin (página 197); depois no segundo, na conclusão vingativa da Rainha da Noite: Hõrt! Der Mutter Schwur (cf. página 218); na penúltima cena, quando a Rainha e seus acólitos são fulminados:Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht! (cf. página 251) e finalmente (páginas 252-3) para enquadrar as palavras de Sarastro: Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht. Quatro coincidências sobre quatro. Isso significa alguma coisa…

É preciso observar que a marcação masculina na fuga, assim como a sua reaparição no segundo ato, está orquestrada de maneira especial: é a instrumentação de sopros própria às “colunas de harmonia”, isto é, aos conjuntos instrumentais que participam das cerimônias das Lojas[12], enquanto a marcação feminina inicial está orquestrada sem caráter particular, em tutti de orquestra normal. Quem quisesse levar a fundo a exegese poderia deduzir que a ordem feminina do número 5 não chega ao conhecimento iniciático reservado aos adeptos do número 3. Vimos anteriormente com que reticência as Lojas masculinas tinham aceito a presença das Lojas de Adoção. Por detalhes deste gênero — e existem muitos na partitura — pode muito bem ser que Mozart nos tenha oferecido, à sua maneira, a opinião que tinha sobre a questão, mesmo se esse tipo de observação deve ser apresentado com uma legítima prudência.

Mas ao mesmo tempo, desenha-se um contraste bem nítido entre os primeiros compassos da ópera e os últimos, aqueles que, retomando o mesmo tom (o mi bemol iniciático), diante de Tamino e Pamina, revestidos de enfeites sacerdotais, revelarão a glorificação do “Mistério do Casal” pelo acesso da mulher à mesma luz que beneficia seu esposo, enquanto que mergulha nas trevas o reino da sua ignorância original.

E a partir daí, conduzidos pelo próprio Mozart, podemos abordar o estudo da sua última obra com espírito renovado.

QUARTO TRECHO

SINAIS COMPLEMENTARES EM DIVERSOS TRECHOS

(páginas 94 e 95)

Maçonaria de Hiram = Maçonaria “tradicional” masculina — SARASTRO

Ordem dos Mopses = Maçonaria “de adoção” feminina — RAINHA DA NOITE

Assim nós temos Sarastro-Rainha = Sol-Lua. Na cosmogonia hermética, o homem vive dominado pela alternância desses dois planetas, as “duas luminárias” do Quadro de Aprendizado Maçônico, que são, na Natureza, as mais próximas dele, e as únicas visíveis numa escala supra-estelar. Esse universo, por sua vez, é formado dos Quatro Elementos, eles mesmos agrupados pela tradição, segundo o ensinamento de Empédocles confirmado por Aristóteles, em duas duplas complementares: Fogo e Água de um lado[13], Ar e Terra do outro. Como se pode ver pelo nosso quadro, o Fogo e a Água, aparentados respectivamente ao Sol e à Lua, designam também o Homem e a Mulher. Eles serão evidentemente Tamino e Pamina. Sobra a outra dupla, Ar e Terra. É fácil ver que são as suas características específicas que determinam os aspectos aparentemente singulares dos dois outros personagens principais: Papageno e Monostatos.

Vejamos o primeiro: caçador de pássaros habitante dos ares, vestindo sua plumagem a tal ponto que Tamino o confunde com um deles, tocador de uma pequena flauta (instrumento de sopro), leve e inconseqüente como essas aves, Papageno possui todas as características do reino do Ar. Ele encontrará a sua antítese simétrica em Monostatos, negro símbolo da obscuridade tônica, guia da Rainha e de suas Damas através dos subterrâneos que lhe são familiares, obstinado em querer colocar em todo mundo os grilhões forjados no antro subterrâneo de algum Vulcão[14].

Conclusão: Papageno e Monostatos são o Ar e a Terra; Tamino e Pamina, o Fogo e a Água. Acima deles, com todos os seus adereços, Sarastro e a Rainha da Noite representam o Sol e a Lua: a cosmogonia tradicional está assim representada com fidelidade.

Pode-se resumir tudo isto no quadro ao lado, que situa bem o inter-relacionamento dos personagens ao longo da ação (Note-se que, no início da peça, Papageno e Monostatos estão invertidos neste quadro: Papageno serve à Rainha da Noite, e Monostatos a Sarastro):

A ação tem como conseqüência precisa dar a cada um a sua verdadeira atribuição: Papageno, ligado a Tamino, será iniciado por Sarastro, e Monostatos retornará ao território da Rainha da Noite. Assim serão restabelecidas as afinidades dos Elementos que eles representam, e estará compensada a desordem a ser abolida pela Idade de Ouro. O mesmo acontece, aliás, num grau menor, em relação a Tamino: Lembremo-nos de sua admiração, no início do primeiro ato, pela Rainha “recoberta de estrelas”.

Independente de sua significação elementar, os personagens da Flauta estão, além disso, encarregados de diversas missões simbólicas.

RESUMO DAS PROVAS (página 265)

Este quadro (resumo do capítulo 16) esclarece a perfeita ordem das provas:

 TAMINO

PAMINA

PAPAGENO

PAPAGENA

DESFALECIMENTO INICIAL

Desfalece diante da serpente

Desfalece diante de Monostatos

Desfalece ao sair do Gabinete de Reflexão

Os sacerdotes fazem com que desapareça

SILÊNCIO

Impõe silêncio a Papageno e recusa-se a falar com as três damas

Recusa todo diálogo com Monostatos

O cadeado castiga sua tagarelice

Convida Papageno a uma conversa vazia

PEDIDO DE ADMISSÃO

Corre diante dos três templos

Decide enfrentar Sarastro

Diz que não está pedindo nada

Não faz nenhum pedido

TERRA

O Gabinete de Reflexão. Recusa-se a acreditar nas três damas

O leito de rosas. Recusa-se a acreditar no que a Rainha diz de Sarastro

O jarro de vinho e o glockenspiel

Entra batendo na terra com seu bastão

AR

Prefere a flauta a um bom almoço

Deambula com o punhal na mão, conforme o ritual

Sobe a um montículo para enforcar-se

Chega na máquina voadora

ÁGUA

Prova na luz

Prova na luz

Recusa o copo d'água de Papagena

Papageno joga-lhe água no rosto

FOGO

Prova na luz

Prova na luz

Foge ante um mundo de chamas

Não há prova: não será associada ao Homem Perfeito

CONCLUSÃOO Casal Perfeito (iniciado)O Casal imperfeito e prolífico (não iniciado)

QUINTO TRECHO

OBJEÇÕES E RESPOSTAS (páginas 266 a 269)

O assunto deste livro torna inevitável que ele suscitasse oposições. Estas foram pouco numerosas, embora violentas. Até onde sabemos, limitam-se a três autores, cuja qualidade exige que examinemos os seus argumentos.

Expusemos no capítulo 2 as diferentes interpretações propostas para o libreto da Flauta Mágica. Na nossa primeira edição (1968), tínhamos concluído que o caráter maçônico da obra já não era hoje contestado por ninguém.

Essa contestação, bastante inesperada, foi, entretanto, numa primeira instância, insinuada por Norbert Dufourcq (Journal Musical Français, nº 178, março de 1968), depois, dez anos mais tarde, transformada em contradição sistemática da nossa obra numa emissão radiofônica de Rémy Stricker. Esta foi, por sua vez, desenvolvida, quase nos mesmos termos, por Jean-Victor Hocquard no livro citado em nota[15], depois incluída, em 1980, no “Mozart e Suas Obras”, do próprio Stricker[16].

Pode-se perguntar se esses autores leram o livro que atacam. É assim que, na página 313, o senhor Stricker faz ironia a nosso respeito a partir do fato que, entre os autores ou inspiradores do libreto, “ninguém cita o próprio Mozart”. Sem dúvida ele não leu o que escrevemos nas páginas 15 a 30. Na mesma página, falando da influência do romance “Sethos” sobre a Flauta, ele escreve que “de tudo isto não há a menos prova”. Essas provas ocupam seis páginas (294 a 300 na edição francesa de 1958) no livro de Dent (que citamos), existindo até mesmo uma frase de “Sethos” copiada palavra a palavra na Flauta. Seria possível multiplicar os exemplos.

Os argumentos de Stricker e Hocquard podem ser reduzidos a três:

1º - Mozart não enxerta alusões maçônicas em todos os seus textos, e não faltam “Três” ou “Cinco” irredutíveis a uma tal análise. Isto é verdade, mas é apenas a repetição do que nós mesmos dissemos em diversas ocasiões (por exemplo, nas páginas 141 e 247). O fato de que Mozart não espalhe alusões por toda a parte significaria que elas não existem em parte alguma?

2º - São realmente 3 acordes e não 5 no início da Abertura. O fato de que esses acordes se distribuam em 3 grupos com 3 longas e 3 harmonias sucessivas reduz a zero (sic) toda especulação sobre o número 5. Nesse contexto, Stricker, que certamente não tomou conhecimento do documento, apresenta um longo raciocínio de tratado elementar que provoca em Hocquard o entusiasmo de uma “clara demonstração”. Com o risco de nos repetirmos, voltaremos a essa questão logo adiante.

3º - Não há nenhum sentido a ser descoberto numa ação tão descosida, já que se trata de um conto (Märchen) destinado a um público de subúrbio. Que esta nossa opinião seria algo sem importância se não tivéssemos demonstrado (página 29) que esta também não era a opinião de Mozart.

De maneira bastante desajeitada[17], Hocquard, na página 247 do seu livro, quer acreditar que fomos “subornados por idéias extra-musicais”. É o caso de perguntar se ele não teria lançado um bumerangue.

Interrompemos aqui uma discussão que não tem interesse, lamentando que ela pareça situar-se num nível que não é digno de outros trabalhos dos mesmos autores.

Bem diferente é a campanha dirigida contra nós desde 1984 por Philippe A. Autexier[18], que até então parecia fazer uma opinião elogiosa de nosso livro. Com uma única exceção (que discutiremos), seus argumentos limitam-se à correção de algumas distrações[19], retificadas nesta edição. Generalizando-as, Autexier deixa entender que nosso livro seria repelido por todos os “verdadeiros conaisseurs”, e numa redação ambígua cita o nº. 32 dos “Mitteilungen” do Mozarteum como justificativa para esta afirmação. Ora, este número só contém, na página 128, uma breve resenha do próprio Autexier, repetindo as mesmas acusações mais ou menos nos mesmos termos, e nos censurando por citar o trabalho de nossos antecessores quando nós o utilizamos, o que nós achamos que seria um cumprimento[20].

“Renunciando a nos citar” a não ser para nos denegrir, não deixa de conservar aproximadamente todas as nossas conclusões, com exceção da interpretação dada à introdução da Abertura. Ele vê ali, como nós, assim como na do quarteto chamado das Dissonâncias, uma antítese entre a obscuridade que precede a retirada da venda na cerimônia iniciática e a iluminação que corresponde à sua retirada, mas segundo ele, esta antítese se referia à passagem do primeiro grau (aprendiz) para o segundo (companheiro), e é neste momento que se colocaria a retirada da venda; ele oferece como prova uma alocução de Blumauer comparando a viagem do Aprendiz sobre um “caminho acidentado e repleto de espinhos” ao do Companheiro “sobre um caminho plano e florido”. Não sendo, como profanos, qualificados nesse terreno, submetemos a objeção a diversos maçons, que se mostraram surpresos. Todos confirmaram que o episódio da venda poderia ter lugar no primeiro grau da iniciação. O próprio Autexier, na página 13, menciona a retirada da venda a propósito da iniciação de Haydn no primeiro grau, o que elimina no seu espírito a hipótese de uma singularidade vienense[21]. Aliás, não damos a esse fato a importância que ele lhe atribui: que ele se situe num grau ou em outro não muda em nada o valor simbólico do gesto, o único que está em causa aqui. Este valor se mantém em qualquer das duas interpretações. Mas se a segunda é, num sentido estrito, plausível para o quarteto, ela já não é tanto para o início da Flauta, cujo tema não é a passagem do primeiro ao segundo grau, mas a oposição entre os dois reinos da Noite (a Rainha) e do Dia (Sarastro). A nossa exegese pode ser confirmada pelo menos cinco vezes na partitura.

Entre as três dezenas de flechas despachadas por nossos contraditores, só podemos localizar duas ou três observações pertinentes. Agradecemos aos autores. Elas tratam todas de detalhes mínimos, mas quanto aos pontos importantes, não encontramos nada em suas observações que prejudicasse as conclusões do nosso trabalho.

O TRÊS E O CINCO

A insistência com que alguns se dedicam a contar 3 acordes e não 5 no início da Abertura nos obriga a voltar um pouco a esta questão, examinando os argumentos. Estabelecendo como todo mundo (nós mesmos, na página 86) uma ligação entre os acordes iniciais e os que aparecem no meio da Abertura, e reconhecendo esse parentesco, eles sublinham que nesses últimos (que são efetivamente 3, e mesmo 3x3), não há 3 acordes diferentes no sentido harmônico do termo, mas um único repetido 3 vezes. A “lógica simples” reclamada por Stricker (página 313) deveria levar à conclusão que se Mozart fala de dreimaliger Akkord para um conjunto de 3x3 golpes sobre uma única harmonia, é que ele se preocupa com o número de golpes e não com a sua harmonia, e podemos maravilhar-nos com as acrobacias realizadas para chegar à conclusão contrária. Voltemos então ao problema.

Semelhantes na aparência, diferentes nos seus ritmos respectivos, os dois grupos de acorde (início e meio da Abertura) foram, durante muito tempo, considerados o que achamos que eles são: o que se costuma chamar de uma conclamação, e que no costume maçônico, que usa muito isso, chama-se uma marcação. Uma conclamação não é nunca definida por uma harmonia, mas pela organização dos golpes. Os livros maçônicos chegaram a inventar uma anotação para isso, que não fala de harmonia e que só leva em conta o número e o agrupamento desses golpes (tratamos disso na página 83).

Que no enunciado da marcação inicial figurem harmonias diferentes, isto é evidente[22] e não seriam necessárias longas explicações para arrombar esta porta aberta.

Assim, ou esta série de acordes, como o acorde tríplice central, evoca uma conclamação ou não a evoca. Se não evoca, nem o número de golpes nem o de harmonias tem importância, e não se vê por que os meus interlocutores insistem de tal maneira em contar os “três golpes”. Se fosse preciso, como eles garantem, examinar as harmonias, não somente não seria mais uma marcação, como o dreimalige Akkord não seria mais dreimalige e sim einmalige. Se, em vez disso, é preciso contar os golpes como é normal para uma marcação, o que aconteceria se acrescentássemos 1 mais 2 mais 2 ao total de 3? É preciso ignorar as anacruses, responde Hocquard: as anacruses, segundo ele, não têm nenhuma importância, pois Mozart tem o hábito de começar as suas aberturas sobre o tempo forte (página 247).

Esta última observação é verdadeira, mas por que, se ele raciocinasse assim, Mozart teria respeitado as anacruses quando ele cita claramente a marcação ternária do dreimalige Akkord?

Mozart, garante Stricker, “nunca se preocupou, ao contrário de Bach, com o simbolismo dos números” (página 315).

Eis uma afirmação ligeira. Por que então a orquestra, quando Sarastro proclama Die Stunde schägt, faria soar, como o faz, os 12 golpes do meio-dia ritual?

Fez-se objeção, finalmente, à anomalia que seria a presença de três Damas e não de cinco, e o fato de que, se o cinco é um sinal de iniciação feminina imperfeita, esta não deixa de ser uma iniciação, o que contradiria a maldição que ela suscita. Comentamos este aspecto na página 102. observe-se, além disso, que cada vez que elas participam de um conjunto, as três Damas adicionam 2 outros personagens para formar um quinteto: Tamino e Papageno no primeiro ato, a Rainha e Monostatos no segundo. A única exceção está no trio inicial. Coincidência? Talvez, mas existem muitas…

Outro fato que, ao que saibamos, nunca foi assinalado: esta mesma marcação de 5 golpes aparece pelo menos 5 vezes na ópera, e a cada vez, isto corresponde a uma passagem especialmente importante para o papel e para o destino das mulheres. Depois da Abertura, onde ela anuncia a introdução lenta e tortuosa que conhecemos:

Nós a ouvimos no primeiro ato, quando Pamina se encontra pela primeira vez na presença de Sarastro:

Depois 3 vezes no segundo ato: primeiro no final da Ária da Rainha, quando esta impõe à sua filha a ordem de matar Sarastro:

Em seguida, quando a Rainha, ladeada por Monostatos e pelas Três Damas (o que faz o quinteto), vê-se engolida pelo subsolo do Templo (“destruído está o nosso poder”):

O que Sarastro confirma, celebrando a vitória do Sol sobre a Noite:

A convergência desses exemplos é muito forte para que se possa falar em simples coincidência. Observe-se também que, se o ritmo é constante[23], não existe uniformidade de harmonia, o que confirma que não é ela que está em causa.

Nisto tudo pareceria que estamos diante de um desses casos de auto-sugestão coletiva, fazendo com que um erro, à força de ser repetido, termine por fazer parecer errônea toda evidência que lhe é contrária. Conhecemos a experiência dos nove comparsas enquadrando uma inocente “cobaia”. Pede-se sucessivamente a cada uma das nove pessoas que diga qual é a mais curta numa série de linhas desenhadas no quadro. Todas, com segurança, apontam uma delas, que não é visivelmente a mais curte. A experiência mostra que quando chega a vez do décimo, que não faz parte do “arranjo”, só uma percentagem ínfima de cobaias ousará mostrar como mais curta a que o é com toda evidência. A maioria repetirá o que ouviu nove vezes anteriormente, e em muitos casos, terminará por acreditar sinceramente nisto.

Assim com os “três” acordes da Flauta mágica, como talvez em muitas outras coisas, e infelizmente, não só em música…

CONCLUSÃO

FINALMENTE… A ANÁLISE!

Parece até trabalho de preguiçoso, mas essa análise é tão e somente composta pelas conclusões simples e diretas que pude tirar após a leitura destas páginas. Admito que não consegui ler todo o livro, principalmente por ter sentido um profundo mal estar ao conhecer coisas que nada me dizem respeito, estando em oposição direta a tudo aquilo que creio e encontra-se gravado na palavra do único e verdadeiro Deus, pai de Jesus Cristo. Até poderia ter prosseguido na leitura, mas aí seria mera curiosidade humana e perderia o propósito para o qual Deus tem me dirigido: descobrir como o povo de Deus tem se deixado atingir e infiltrar. Prosseguir na leitura não iria me fundamentar mais do que estas páginas já haviam feito.

Tive provas suficientes para afirmar que:

UM SERVO LEAL DO SENHOR JESUS CRISTO NÃO PODE SER MAÇOM!

Como alguém que diz servir ao Senhor dos senhores pode participar de uma organização onde a Bíblia é colocada em pé de igualdade ao Corão, aos Vedas e a outras “escrituras sagradas”? Será que esse suposto “cristão” nunca leu I Coríntios 10:21? Não tem ele conhecimento de II Coríntios 6:14-18?!

Não pretendo aqui nem entrar nas questões de “juramentos secretos”, “justiça humanitária” e nem “tradição dos homens”… recomendo apenas a leitura de Marcos 7:7-9, 13; Mateus 5:34-37; Mateus 19:17; Atos 4:12; Romanos 3:23; I Coríntios 5:11-13… esses são alguns textos bíblicos aplicáveis aos temas citados. Mas o mais engraçado que nessa busca pela “verdadeira luz” esses cristãos desnorteados esquecem de João 8:12 e passam a seguir a luz de II Coríntios 11:14

Gostei bastante desse último trecho, onde o autor afirma categoricamente que esse tipo de mensagem não está oculta apenas na música, mas em muitas outras coisas… isso é lenha para a fogueira da “teoria da conspiração satânica”, que vem sendo planejada desde a queda de Lúcifer e muitos fazem questão de não querer acreditar, inclusive alguns cristãos! Será que um estudioso das coisas do mundo consegue ver mais do que aqueles que deveriam estudar a Bíblia? Parece que o senhor Jacques Chailley conseguiu…

SIMBOLOGIA

Quer dizer que existem (ou existiram…) mulheres dentro da maçonaria? Será que alguém percebeu a referência sobre a assinatura destas mulheres ser em “quincunce”? Eu fiquei querendo saber o que seria isso e fiz uma pesquisa no Google sobre esse termo: encontrei a imagem ao lado… Será que isso não lembra uma letra a vocês?

Seria mera coincidência “juntar os pontos” e marcar um X?

E o fato desses mesmos cinco pontos serem numericamente análogos ao pentagrama, símbolo máximo da conjuração satânica… é só mais uma coincidência? E formas utilizadas para embutir esta complicada simbologia nas músicas então? Desde aquela época já se ocultava nas músicas mensagens diferentes do pretexto inicial… não seriam estas também chamadas “mensagens subliminares”?

E as pessoas nas igrejas andam acreditando nas afirmações desses falsos profetas, de que todos os ritmos e músicas vêm de Deus!

Admito que essa está sendo uma das análises mais curtas já colocadas aqui, mas ao mesmo tempo não tenho muito a acrescentar… só sei que, depois dessa leitura, eu nunca mais vou conseguir ouvir músicas clássicas na inocência que um dia tive.

Vejam: também estou chocado com estas revelações e não gosto nem de pensar no que farei com meus discos de Mozart, Haydn e, talvez, Beethoven… mas essa é uma típica questão cuja resposta não é muito agradável: O HOMEM TEM DE SE ENQUADRAR AOS PRECEITOS BÍBLICOS E NUNCA O CONTRÁRIO! A Bíblia é a única e verdadeira palavra de Deus e eu não posso distorcê-la para dar vazão à realização de meus desejos carnais ou minha satisfação pessoal…

Por outro lado, definitivamente não vou morrer por causa desses CDs… a importância deles vai até o ponto em que eu permitir que vá! Eles não são e nunca serão maiores que o meu Deus! Logo, se eles prestam homenagens a uma organização secreta que adora a outros deuses, para mim eles deixaram de prestar e, mesmo que os mantenha, não conseguirei mais ouvi-los com o antigo prazer inocente e original…

“Tende cuidado, para que ninguém vos faça presa sua, por meio de filosofias e vãs sutilezas, segundo a tradição dos homens, segundo os rudimentos do mundo, e não segundo Cristo.” (Colossenses 2:8)

“Não desprezeis as profecias. Examinai tudo. Retende o bem. Abstende-vos de toda a aparência do mal.” (I Tessalonicenses 5:20-22)

“… MAS UMA COISA FAÇO, E É QUE, ESQUECENDO-ME DAS COISAS QUE ATRÁS FICAM, E AVANÇANDO PARA AS QUE ESTÃO DIANTE DE MIM, PROSSIGO PARA O ALVO, PELO PRÊMIO DA SOBERANA VOCAÇÃO DE DEUS EM CRISTO JESUS.” (FILIPENSES 3:13B-14)

Teóphilo Noturno

NOTAS

[1] Extraído do Dictionnaire de la musique, de Marc Honneger, 2 vls, Paris, Bordas, 1993.

[2] Em francês, maçom significa “pedreiro”.

[3] Segundo Ph. Autexier (Les aeuvres témoins de Mozart, página 52): “o aprendiz não vê a luz do conhecimento por ocasião da sua iniciação, mas somente no 2º grau (companheiro)”. Todos os maçons consultados a esse respeito mostram-se surpresos com a afirmação. Além disso, a composição do Quarteto, e com maior razão da Flauta, não é anterior a esta segunda iniciação, o que faz com que, para a compreensão musical, o resultado seja o mesmo (ef. P. 267-8)

[4] Lembremos que o nosso estudo sobre esse tema (Diss.) concluía igualmente em favor do caráter maçônico do Quarteto nº. 7 de Beethoven. Mais tarde, eu descobriria possibilidades semelhantes na “Viagem de Inverno” de Schubert (ef. P. 68). Nenhum documento de arquivo permite afirmar que Beethoven ou Schubert tenham sido maçons (ou talvez membros de uma associação paralela), mas estava-se então em pleha Hochmitternacht, e os arquivos, por prudência, costumavam ser mais que discretos. Além disso, as idéias maçônicas podiam circular fora das dependências imediatas da Grande Loja da Áustria, e isso é o que elas faziam.

[5] Esta notação indica as batidas por O; os hífens separam entre eles os grupos de batidas vizinhas.

[6] Esses acordes, em Mozart, não aparecem só aqui. Nós os encontramos, por exemplo (sobre uma única harmonia) no início da ária “Vado, ma dove?” (K.583), e, além disso, em mi bemol maior. Não é certo que eles possuam uma significação particular: trata-se de um desarranjo amoroso no meio de uma comédia bufa extraída de Goldoni; e a ária é contemporânea de Cosi fan tutte. A dedicatária, Mlle. Villeneuve, preparava-se para criar o papel de Dorabella. Haveria aí uma alusão escondida?

[7] “Na Maçonaria de Adoção, isto é, feminina, o número 5 substituía o nº. 3.” Allec Mellor, Dictionnaire de la Franc-Maçonnerie et des Franc-Maçons, Paris, Belfond, nova ed. 1979, p.94.

[8] Esse hábito, entretanto, não é muito antigo. No século XVIII, os três ou cinco pontos eram muitas vezes colocados em linha em seguida do nome, ou algumas vezes chegavam a substituí-lo.

[9] Sem o saber, provavelmente, Lachnith redescobria o ritmo que o próprio Mozart já introduzira no início da sinfonia terminal do 1º ato de “Thamos”. Mozart, então, não era iniciado; pode-se supor que ele só conhecia as marcações rituais em segunda mão, o suficiente para utilizá-las, muito pouco para reproduzi-las corretamente.

Encontra-se igualmente esta marcação, nas cordas, no início do “Carmen Seculare”, de Phildor (1779), mas as madeiras a enunciam sem anacruse, enquanto os metais assinalam o número 3, como o próprio Mozart o fará por diversas vezes. O “Carmen Seculare” é muito provavelmente uma obra maçônica, como assinalou Roger Cotte. Sua primeira audição teve lugar em três “noites” seguidas, a 26, 27 e 28 de fevereiro de 1779, na Grande Loja de Londres (Freemasons Hall), para a qual foi provavelmente composto. Na lista de subscritores, impressa no início da obra, figura, nos diz R. Cotte, uma importante maioria de maçons, e o texto, incomum para a época, é formado, em que pese o título enganador, de uma seleção de versos de Horácio escolhidos tendo em vista a possibilidade de interpretação maçônica. O “Carmen” propriamente dito não é senão a parte final da obra (4ª parte, p.133; os precedentes comportam: no prólogo, p.23, a 1ª estrofe da Ode II, 1; na 1ª parte, p. 26, as estrofes 8-11 da ode IV, 6; na 2ª parte, p. 37, as estrofes 1-7 da mesma ode; na 3ª parte, p.100, a Ode I, 21).

[10] Entretanto, desde o primeiro grau emprega-se a batida tríplice em algumas ocasiões como sinal de alegria. J. Palou cita como exemplo uma canção maçônica do Primeiro Império que não era exclusividade dos Mestres: Buvons donc, mês frères, buvons / Par trois fois em vrais Maçons.

[11] Tratava-se do rito dito da Estrita Observância. Cf.p. 63.

[12] Nas Lojas francesas, a composição usual das Colunas de harmonia era o sexteto de sopros: 2 oboés, 2 fagotes, duas trompas. Em Viena, ela parece ter sido menos rígida, mas sempre composta de sopros. Um instrumento especial, o basset horn (espécie de clarinete alto), desempenha uma função específica (Mozart o introduz em diversas cenas iniciáticas da Flauta).

Não somente muitas obras maçônicas são escritas para instrumentos de sopro, mas ainda esta sonoridade especial é empregada muitas vezes pelos músicos iniciados a título de alusão ou de homenagem recôndita. Quando eu estudava regência com Pierre Monteux, ele me fez observar um dia (sem ter em mente, ao que parece, qualquer aproximação desse gênero) que todas as sinfonias de Beethoven continham em seu desenvolvimento pelo menos um episódio para sopros solistas.

[13] Contrariamente às aparências, o Fogo e a Água são considerados não como incompatíveis, mas como complementares: sem o fogo, a água seria gelo.

[14] Correntes ou cordas significam tudo que prende o postulante ao mundo profano que ele está deixando. Em alguns ritos, o postulante é introduzido carregado de correntes que depois são retiradas. Acontece assim especialmente na iniciação feminina.

[15] Jean-Victor Hocquard, A Flauta Mágica, Aubier, 1979.

[16] Rémy Stricker, Mozart e suas óperas, ficção e verdade (Galimard, 1980).

[17] Lembre-se aqui, mais uma vez (cf. página 20), que o autor deste livro não pertence à maçonaria.

[18] Mozart et Liszt sub rosa, Poitiers, 1984, página 13.

[19] Distrações sem gravidade de que ninguém está isento, nem mesmo o nosso crítico. Porque na página 21 ele traduz 1/2 7 Uhr (6 horas 1/2) por 7 horas 1/2; ou, na página 41, ele conta 8 dias entre o 17 de novembro e o 15 de dezembro; ou ainda, na página 24, se ele copia uma terça muito alta sem perceber a parte inferior de uma linha inteira, deveríamos deduzir daí que todos os seus trabalhos devem ser recusados?

[20] No nosso “Prècis de musicologie” (ed. 1984, página 29) evocávamos “uma regra de honestidade moral, a saber, que não somente toda descoberta ou todo resultado de pesquisas, ou ainda toda idéia ainda não considerada de domínio público e que, no conhecimento do autor, não é exposta pela primeira vez, deve ser acompanhada, na sua apresentação, da menção de quem a enunciou anteriormente”. O valor dos trabalhos de Autexieur não seria diminuído se ele respeitasse essa regra (cf. página 21n).

[21] Numa canção destinada ao fechamento dos trabalhos num atelier de mestres, canção que Autexier cita na página 37 atribuindo (sem dúvida com razão) a música a Mozart, a 4ª. Estrofe evoca essa retirada da venda como aplicando-se também aos mestres. O que indica sem dúvida uma significação global independente do grau que está em causa.

[22] Ainda que fosse possível contestá-lo, já que a 3ª harmonia é apenas a inversão da primeira: pode-se assim dizer que são apenas duas.

[23] Que ele se apóie nos exemplos 3 e 5 sobre o tempo inicial da voz e não sobre a orquestra não muda em nada a sua percepção.